الدكتور وجيه فانوس
(رئيس المركز الثَّقافيِّ الإسلامي)
ثمَّة صورتان كثيرتا الحركةِ، من صور الحضور الإنساني،تحتلان التَّصوُّر العام للحضور الشَّخصيِّ، عند غالبيَّة النَّاسِ، عن الأديبة العربيَّة الآنسة “مي زيادة” (1866-19419)؛ وتقع بينهما صورة فوتوغرافيَّة ثابتة؛ لا لسبب، إلاَّ لأنَّ جميع هؤلاء النَّاسِ نهلوا من مناهج تعليميَّة وكتبِ تدريسٍ كثيرة التَّشابهِ أو التقاربِ فيما بينها، طالما وضعت “مي” ضمن أطر هذه الصُّوَر، من دون سواها. أمَّا الصورة الأولى، فتبدأ بحركةٍ لشَّابةٍ واسعةِ الطَّموحِ افتَتَحَتسنة 1912، في العالمين الثقافي والأدبي، ما عرف في حينه، باسم”صالون الثُّلاثاء” في “القاهرة” عاصمة مصر وملتقى أنظار أدباء العربيَّة قاطبة في ذلك العهد.. ويتألَّقُ الصَّالون، إذ ينهد إليه الأدباء والمفكرون، على تعدد مشاربهم وتنوع مراتبهم وطموحاتهم؛ وتزهو فيه صاحبته، وقد لفَّها وجد زوارها الكبار بها.
الأديبة الآنسة “مي زيادة”، مؤسِّسة “صالون الثُّلاثاء الأدبي” في القاهرة
كانَ لطفي السيِّد يُحيط “مي زيادة”، بحنانه وعطفه، في لقاءات هذا “الصَّالون”؛ فيما كان مصطفى صادق الرافعي يشهق بزفرات وَلَهه الحائر بها؛ في حين أنَّ ولي الدين يكن كان يرجو، بكثير من جرأة المعجب الطَّموح، لو تعزف له “مي” على البيانو مقطوعة من أوبريت “كارمن” لبيزيت؛بينما كانالشَّاب طه حسين يستغرق وجوده في عالم رحب من المحبة وهو يصغي إلى “مي” تُنْشِدُ من الفولكلور الشَّامي أغنية “يا حنيِّنَة” وترافق إنشادها هذا بنقراتٍ لريشتها على العود. وتنتهي حركات الصورة إذ عبَّاس محمود العقَّاد لا يكاد يُطيقُ جبران خليل جبران، وإن لم يلتقيا وجهاً لوجه أبدا أو يختلفا على اتجاه أدبي أو موقف سياسي على الإطلاق؛ كلُّ ما في الأمر يكمن في أن العقَّاد كان يرى في جبران غريماً ينافسه على قلب تلك الشَّابة.
لطفي السيِّد
طه حسين، في مطلع شبابه
تبدأ حركاتُ الصورة الثانية، من صور “مي”، بتلك الأنثى الراقية المبدعة، وقد اتُّهِمَت بالجنون وبعدم القدرة على إدارة أحوالها وأمورها الشخصية؛ إذ يُحْجَرُ عليها في مأوىً للخُبلِ وناقصي العقل، وتحرم حتى من أقل حقوقها الإنسانية. فتثور ثائرة الأدباء والمفكرين وأهل المروءة،وعلى رأسهم الأستاذ أمين الرَّيحاني، سعياً إلى إنقاذها مِمَّا أوقِعَت فيه. وتبدأ حركة هذه الصورة الانزواء، بكآبة جليلة ووحدة متعاظمة السكون،مغطيةً حياة تلك الأنثى وتطغى عليها وجودَ تلاشٍ حزين.
مي زيادة في مطلع مرحلة اتهام بعض أهلها لها بالجنون
أمَّا الثالثة من صور “مي”، فهي هذه المرة صورة ثابتة، ولو كانت تظهر بأشكال متعددة، في كتاب مدرسي أو بحث أكاديمي، أو في مجلة ما أو صحيفة، أو حتَّى في لوحة زيتية كانت معلَّقة في “دار الكتب الوطنية” في بيروت. لكنها لم تكن أبداً إلاَّ صورةً لامرأة اكتحلت عيناها بهالة حزن ووحدة. ثم كان لهذه الوحدة ولذلك الحزن أن يتعملقا أو يتأسطرا، إذ كثر الربطٌ بينهما وبين حكاية حب كانت بين صاحبتهما وجبران خليل جبران. وهي حكاية، كما يُروى، امتدت لسنين طويلة، ازداد فيها أوار جوى عاشقيها، لكنهما لم يلتقيا وجهاً لوجه أبدا. مات جبران، والتاعت “مي”؛ وعمَّ الحزن، وسادت الوحدة.
صورة مي زيادة، التي طالما أثبتت في المجلات والكتب والمكتبات العامَّة
ويكبر الحزن والوحدة من هذه الصورة الثَّابتة، يتعاظمان في الذات، ويكادان يطغيان على كل صورة أخرى لمي. تطلع “مي” أبداً حزينة، وحيدة، كئيبة، معاندة لقهرها. تتحوَّل مي من حركية حيوية الحياة، إلى ثباتيَّة الشكل. هذا الشَّكلُ الذي يُطبقُ عليه إطار يصرُّ على إدخاله مثالية معينة قد تكون منه، لكنها لا يمكن أن تكونه بكليته.
هذه الصورة الأخيرة، هذه الثابتة الكئيبة، المتَّشحةُ أبداً بسكون القهر، هي التي طغت، ولسنين طويلة، على كل صورة أخرى لمي في ذاكرة معظم النَّاس ووجدانهم. ولكن أيعقَل أن مي كانت كذلك؟ أيعقل أن هذه الأنثى الراقية المثقفة الرائدة عاشت في هذه الهالة من الجمود، وفي هذا الجلباب المترمِّد باستمرار؟ أهذه التي أحبَّت جبران وتوَّلهت به من دون أن تراه، وهذه التي شغلت العقَّاد حتى كاد يضيع، وهذه التي لوَّعت الرافعي حتى بكى، وهذه التي أفنى الشعراءُ في حضورها نظمهم والأدباء نثرهم، وأهل الفكر والثقافة علمهم؟ أهذه التي كانت تحرك العالم العربي بوهج حضورها الثقافي والأدبي؟ أهذه التي ندرس ونرى في الصور من “الآنسة مي”، هي حقاً مي الأنثى؟
واقع الحال، لقد كانت مي أنثى رائدة في مجالات الثقافة والأدب والحياة، ولكنها كانت رائدة في زمان ومكان لم يرحبا كثيراً أو بعمق بريادة الأنثى، وكانت، عنوة عن كثيرات من زميلاتها الرائدات العربيات، رائدة عبر انفتاح اجتماعي كبير. ومع هذا، وحفاظاً على مسؤولية الريادة وشرفها وسط مفاهيم تلك الحقبة، كان على مي أن تقمع كثيراً من صورها الأنثوية، أن تسعى إلى تغييبها، بل إلى إغراقها في أعماق بعيدة جدا. وظلت صورة الأنثى المثقفة الكثيرة الحياد والحذر هي الطَّاغية على ما عداها من صور مي، حتى يكاد يبدو وكأن هذه الأنثى لم تكن تختلف عن زملائها الذكور من أرباب الثقافة والأدب إلاَّ بردائها المخيط على قيافة أنثوية وشعرها المصفف، هو الآخر، على قيافة أنثويَّة.
ولكن، أيك للأنثى الأنثى ألاَّ تكون أنثى حقَّاً؟ أيمكن للأنثى ألاَّ تكونَ ابنة غنج ودلع ودلال؟ وهذه جميعها جوانب أهملت أو تكاد من دراسة شخصية مي وفهمها، بل هي جوانب قل أن تطرَّق إليها أحد بجديَّة وموضوعية. إنَّها جوانب غير معروفة من مي، وجوانب لم يزرها ما يكفي من الضوء، لكنها جوانب أساسيَّة من شخصيَّة صاحبتها ومفتاح لفهم هذه الشخصية وأدبها.
هذه بعض النماذج من غنج مي، والغنج واحد من مفاتيح الشخصية الأنثوية وإن لم يكن كل مفاتيحها.
مي زيادة، في عمر الصّبا
نعم، لقد كانت مي مغناجاً، وكانت مغناجاً برقيٍّ، ورقة، وطفولة. هي أنثى تحب الغنج والدلال، بل إنها لا تستطيع أن تتحدَّث بصفاء عن ذاتها إلاَّ من خلال تغنيجها لهذه الذات. ها هي تصف نفسها إلى جوليا طعمة دمشقية، فتقول:
“استَحْضري فتاة سمراء كالبُنِّ أو كالتَّمر هِندي، كما يقول الشعراء أو كالمسك كما يقول متيم العامريَّة، وضيفي إليها طابعاً سديميا – فليسمح لي البلاغيون بهذا التَّعبير المُتناقِض – من وَجْدٍ وشَوْقٍ، وذهولٍ، وجوع فكري لا يكتفي وعطش روحي لا يرتوي، يرافق أولئك جميعاً استعداد كبير لِلطَّربِ والسرور واستعدادٌ أكبر لِلشَجَنِ والألم – وهذا هو الغالب دوما – وأطلقي على هذا المجموع اسم مي”[1]
مي زيادة، في عمر المراهقة
أمَّا علاقتة مي بالآخرين، الآخرون الذكور، فعلاقة فيها كثير من الغنج، بل لعلَّها لا تتم إلاَّ من خلال غنج نسوي بارز وظاهر ومتعمَّد. وهذا الغنج من مي، إما قصد تطلبه من الآخرين يقدموه إليها، أو هو منها تسعى بهم إليه. هاهي تكتب سنة 1925 إلى عبَّاس العقَّاد شارحةً لبعض جوانب مما يربطهما معاً ويربطها بجبران، وها هي الأنثى المغناج لا تستطيع إلاَّ أن تسيطر على كل فلسفة الأمر برمَّته:
“لا تحسب أني أتَّهمك بالغيرة من جبران، فإنه في نيويورك لم يرني، ولعله لن يراني، كما أني لم أره إلاَّ في تلك الصور التي تنشرها الصحف. ولكن طبيعة الأنثى يلذ لها أن يتغاير فيها الرجال وتشعر بازدهاء حين تراهم يتنافسون عليها!… أليس كذلك؟”[2]
عباس محمود العقاد، زمن ارتياده لصالون مي
وها هي، كذلك، تخاطب جبران سنة 1924، ليس طلباً للغنج منه، بل سعياً إلى تغنيجه هو، ولكن بغنج نسوي لذيذ:
“وكنتَ ماثلاً أمامي بصورة طفل، نونو نونو، تتحرَّك يداه الصغيرتان في الهواء باشارة الباحث عن أدوات قدِّر له أن يحملها ويعالجها. وتيسَّر لي أن أتفرَّغ للتفكُّر والتأمُّل في المولود النونو، لأني كنتُ مصابة بنزلة طفيفة علمتُ من رسالتك أنها جاءتني منك (كيف ذلك؟) تستفهم أنت؟ ذلك أنَّكَ اجتزت كما تقول، مسافة طويلة ليلاً في سيارة مكشوفة، فكنت معرِّضاً نفسك للبرد فظهرت نتيجة ذلك البرد فيّ. مفهوم؟ فلتوفِّر عليَّ في المستقبل جميع صنوف النزلات والوافدات وما شاكلهن، لا تعرِّض نفسك للبرد واتق كل ما يؤذيك. مفهوم؟ وهل يوافق مصطفى على هذا الاقتراح؟”[3]
جبران خليل جبران، زمن مراسلاته مع مي
وتصر مي على الغنج، حتى من خلال الخصام؛ وما أحلاه خصام لا يجلوه إلاَّ استمراره معها، فتحيله بغنجها إلى وئام. ها هي تعلِّم جبران، سنة 1924، كيف عليهما أن يتخاصما إذا ما كان لهما أن يتخاصما:
“إذا تخاصمنا في المستقبل فيجب أن لا نفترق مثلما كنا نفعل في الماضي بل أن نبقى تحت سقف بيت واحد حتى نمل الخصام”[4]
وتطلب مي، تحب أن تطلب، فالأنثى مشهود لها بالطَّلب؛ لكن طلب مي لا يتسربل إلاَّ بغنج يتجلبب حركيَّة تعبيريَّة وتصويرية رائعة. إنها تطلب، في سنة 1925، من جبران أن يكتب إليها، بل أن يكثر من مراسلتها، وألاَّ تنقطع عنها رسائله.
“توزَّع في هذا المساء بريد أوروبا وأميركا، وهو الثاني من نوعه في هذا الأسبوع، وقد فشل أملي بأن تصلني كلمة منك. نعم إني تلقيت منك في الأسبوع الماضي بطاقة عليها وجه القديسة حنة الجميل، ولكن هل تكفي الكلمة الواحدة على صورة تقوم مقام سكوت شهر كامل؟…أيمكن أن أرى الطوابع البريدية من مختلف البلدان على الرسائل، حتى طوابع الولايات المتحدة وعلى بعضها اسم نيويورك واضح، فلا أذكر صديقي ولا أصبو إلى مشاهدة خط يده ولمس قرطاسه؟”[5]
أما إذا ما التهب أوار الحب، وكان لا بد له من أن يُقمع في في تمظهره المباشر، فإنَّه يجد في عبثٍ بريء يتسربل غنج مي متنفسَّاً له، بل يجد في غنجها أجمل تعبير له عن ذاته. ها هي، في سنة 1925، تداعب جبران:
“لا تحسب أني سأخاصمك لأجل اللحية التي تهددني بها. بل بكل حصافة وهدوء أتشرف بأن أحيط مولانا علماً بأن من الشؤون ما لا شأن فيه لمولانا. وأن ذقن مولانا من الشؤون التي لا شأن فيها لمولانا. فليتفضَّل إذن – بلا مؤاخذة – فيقف عند حدِّه. … إني لا أريدك بلحية. وإذا أبيت إلآَّ أن يكون لك لحية توليتُ أنا أمر حرقها. ها! … سأحرق لحيتك ضاحكة كما أضحك الآن: ولا أحتاج للقيام بذلك خير قيام إلى أكثر من سيجارة أقدمها لك، وعود كبريت (أتلَطَّفُ) بإشعاله. وهناك يكون ما أريد”
ولا يقف غنج مي عند هذه الأجواء الشخصيَّة وحسب، بل ها هو يتسلل، وإن باحتشام، إلى تعريفها لانتمائها الذاتي إلى الوطن. تقول مي، في كتابها “ابتسامات ودموع” عن انتمائها إلى وطن مُحَدَّد:
“وُلِدتُ في بلد[الناصرة – فلسطين]، وأبي [الياس زخور زيادة] من بلد [شحتول – قضاء كسروان في لبنان]، وأمي [نزهة معمر] من بلد [الجليل – فلسطين]، وسكني في بلد [القاهرة]، وأشباح نفسي تنتقل من بلدٍ إلى بلد… فلأيّ هذه البلدان أنتمي وعن أي هذه البلدان أُدافِع[؟!!]”[6]
ويعن لمي أن تتغنَّج أمام النَّاس قاطبة، فتنتهز فرصة اشتعال حرب لغوية ضروس بين بعض الأدباء، لتبرز عليهم جميعاً بدراسة لغوية مستفيضة لا تنسبها إلى سواها باسم مستعار وحسب، بل تجعلها باسم رجل، وترفدها، إمعاناً في الدلال والغنج على القراء، بأن لهذا الرجل زوجة، فتكتب في سنة 1919 في صحيفة الإجيبشين ميل” عدداً من المقالات باسم “خالد رأفت”؛ وتنفجر عبر الصحافة دعابة السيد خالد رأفت وحرمه.
ولاتقف غريزة الغنج النّسوي عند عمر معين أو عند حالة محددة عند مي، بل ها هي تستغرق ميَّاً حتَّى في أصعب حالاتها وفي أتعس مراحل عمرها. ها هي يوم يزورها أمين الرَّيْحَاني في مستشفى ربيز، يوم كانت في أعتى ألمها وفجيعتها، فلا يجد بين تضاعيف سواد حزنها إلا الأنثى المغناج، ولو كان الغنج قد امتلأ جراحاً وفاض وجعا. لقد رفضت مي، زمنذاك، يائسةً، زِيَن الحياة، ومع هذا فقد قبلت أن يكون إلى جانب سريرها في المستشفى، وكما يذكر الرَّيْحَاني في كتابه “قصتي مع مي:
” هناك إلى الجانب الأيسر من السَّرير مائدة صغيرة عليها مِزْوَدٌ صغير لِمَوْلِدِ المسيح، وحوله شجيرة عيد الميلاد وبعض الألاعيب الصغيرة وتفاحة ومشط ومرآة” [7]
وتظل الأنثى حاضرة في ضمير مي، ويظل غنج الأنثى حاضراً عبر عتبها وغضبها. وها هي، وكما يصف الرَّيْحَاني، لا تقدر أن تقابله، زمن مصيبتها المدلهمة، إلاَّ بغضب أنثوي، وإلاَّ بحرمانه من رؤية بعض أنوثتها حتى ولو كانت وجهها:
“سارعت إلى تغطية زندها المكشوف، ثمَّ رفعت الغطاء إلى ما فوق عنقها، وأشاحت بوجهها عنِّي”[8]
هذه مجموعة من شواهد قليلة عن غنج مي، عن بعض ملامح بسيطة من الأنثى التي كانت في مي. إنها أنثى ما برحت مستقرة في ما تضاعيف كتاباتها وبين سطور كلماتها. إنها مي الأنثى التي ما برحنا نبحثُ عنها، لا لأننا نريد كشف سترها، بل لنفهم أكثر وبوضوح منطقي أفضل، ونحن عند العتبة الأخيرة من سنين القرن العشرين، حقيقة مشاعر الأنثى العربية الراقية الرائدة التي كانت في مطلع هذا القرن العشرين، قادرة على التأثير الرَّائع والخلاَّب والموحي لكثير من مناحي الفعل الثقافي والاْدبي والاجتماعي في الحياة العربيَّة.
***
[1]– من رسالة بعثت بها مي زيادة إلى السيدة جوليا طعمة دمشقية. نقلاً عن محمَّد عبد الغني حسن في كتابه “مي أديبة الشرق والعروبة”، منشورات عالم الكتب، القاهرة، لا. ت. صص. 11-12 [2]– ب – رسالة من مي زيادة إلى عباس محمود العقاد، يتاريخ 30 /8/1925، نقلاً عن طاهر الطناحي، أطياف من حياة مي، كتاب الهلال، العدد 279، القاهرة، صص. 89-93 [3]– من رسالة من مي زيادة إلى جبران خليل جبران في منتصف كانون الثاني (يناير) 1924، نقلاً عن مارون عبود، جدد وقدماء، دار الثقافة، بيروت، 1954، صص. 131-135. [4]– من رسالة من مي زيادة إلى جبران خليل جبران في منتصف كانون الثاني (يناير) 1924، نقلاً عن مارون عبود، جدد وقدماء، دار الثقافة، بيروت، 1954، صص. 131-135. [5]– من رسالة من مي زيادة إلى جبران خليل جبران بتاريخ 11/3/1925، نقلاً عن جميل جبر، مي وجبران.، ص.ص. 60-61 [6]– الآنسة مي (مي زيادة)، ابتسامات ودموع وظلمات وأشعة، كتاب الهلال 101، دار الهلال، القاهرة، 1964، ص.247 [7]– أمين الرَّيحاني، قصتي مع مي،المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الطبعة الأولى، بيروت، 1980، ص. 9. [8]– أمين الرَّيحاني، قصتي مع مي،المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الطبعة الأولى، بيروت، 1980، ص. 9.نقلا عن موقع Aleph Lam
